The German writer W. G. Sebald, born in Wertach im Allgäu in 1944, died in an automobile accident in England in December of 2001. Although he spent the greater part of his adult life living and teaching in England, he always wrote his prose in German. A book of poems, For Years Now, appeared in English in 2001. He was the author of several novels, including The Emigrants, Austerlitz, and The Rings of Saturn. We bring the following appreciation in Danish by Judyta Preis, in the expectation that writers in Scandinavia will be inspired to deepen their own understanding of his work. eds
ORD OG LANDSKABER HOS W. G. SEBALD af Judyta Preis
Sebald beskriver et sted i romanen Die Ringe des Saturn Somerleyton-paladset, hvis fortryllelse bestod i at dets gæster knap kunne skelne mellem naturligt og menneskeskabt, mellem ude og inde på grund af de mange vinterhaver og terrasser, korridorer der endte i grotter med springvand, arkader der slyngede sig under en moskekuppel, vinduer der forbandt haver med balsale, rum med glasvægge, palmehuse og orangerier, græsplæner så bløde som grønt fløjl og græsgrønne billardborde, endeløse vaser med blomster, volierer med fugle og tapeter fulde af guldfasaner...Deres desorientering er lig den man som læser af Sebald oplever i hans prosas korridorer.
Historien findes i ruinerne...
I sit essay ‘Luftkrieg und Literatur’ skriver Sebald, at de allieredes bombning af de tyske byer under den anden verdenskrig ikke er indgået i den nationale bevidsthed, hverken dengang eller nu. I dag må vi erkende, at bombningen af civile tyskere også var en krigsforbrydelse, men i Tyskland er den stadig et tabu, for hvordan kan en nation der har myrdet og dræbt kræve martyrstatus? Tyskland har forholdt sig til sig selv som forbryder, men ikke som offer. Sebald emigrerede som 19-årig, først til Schweiz, senere til England, hvor han har opnået den anerkendelse som akademiker, essayist og forfatter, der kun tøvende er blevet ham tilstået i Tyskland, det fædreland han forlod. Han stammede ikke selv fra Hamburg, Dresden, Nürnberg eller en anden af de utallige større og mindre byer som blev bombet, han er født i Bayerns bjerge, i landsbyen Wertach, og opvokset i Sonthofen, i en sydlig afkrog af det ødelagte Tyskland. Men netop manglen på direkte berøring - Sebald er født i 1944 - kastede en skygge af noget fortiet, men allestedsnærværende, over hans liv, ”Alligevel har jeg det stadig sådan i dag, når jeg ser fotografier eller dokumentarfilm fra krigen, som om jeg, så at sige, stammede fra den, og som om der fra denne krig, fra disse grusomheder, som jeg jo slet ikke har oplevet, falder en skygge på mig, som jeg aldrig vil kunne undslippe.”
Hverken derhjemme, i skolen eller i litteraturen kunne Sebald få afkodet denne skygge, ny som den var og endnu kun fragmentarisk indlejret i tusindvis af menneskers erindring, endnu ikke samlet til en almen fortolkning. I skolen blev der vist billeder, men ingen forklaringer ledsagede dem. Faren, Georg Sebald, indrulleredes før krigen i den tyske værnemagt og sad i krigsfangenskab til 1947, men det blev aldrig diskuteret. Og i litteraturen, det første og sidste sted man kunne sætte sin lid til, oh hvilken skuffelse: intet eller blot klichéer. 1950ernes Wirtsschaftswunder ryddede med stor effektivitet ruinerne bort og byggede historieløst og hurtigt. At vokse op som vidne til denne rydning af fortiden, som først kunne anes i ruiner, snyltevækster og sod, og senere måtte findes på de parkeringspladser, indkøbscentre og rækkehuse der indtrådte på deres plads, må uvægerligt have skabt behovet for at søge historien og historierne. Sebalds prosa er indirekte og antydende, nogle mener ligefrem at hans prosa skaber tomrum i litteraturen i stedet for at fylde den ud; hvilken bedrift at fylde side efter side med ord og stadig bevare de snoede sideveje ad hvilken tanken kan vandre på egen hånd!
Sebald skrev hele sit liv på tysk, om Tyskland og skæbner i og fra Tyskland. Som James Joyce, Witold Gombrowicz og Herta Müller skrev han på sit modersmål om fædrelandet som fra et dobbeltperspektiv, på afstand og indefra. Hans yndlingslæsning bestod af biografier (erindring der får form), pamfletter fra ubesøgte lokalhistoriske museer (et skår der reflekterer historiens store spejl), og naturvidenskabelige artikler, tekster der rummer glimt af skønhed uden bevidst at have søgt den, kendsgerningernes uventede poesi. Først i en sen alder begyndte Sebald at skrive romaner, eller snarere hybridtekster mellem fiktion og essay, efter et helt livs akademiske studier. I hans prosa mødes tung tysk syntaks og poesi, som i denne drømmeagtige scene, ”Neben dem Grab Samuel Suttons erhebt sich ein noch eindrucksvolleres, gleichfalls aus schweren Steinplatten gefügtes und von einer Urne gekröntes Monument, an dem mir zunächst vor allem die runden Öffnungen am oberen Rand der Seitenteile aufgefallen sind. Sie erinnerten mich irgendwie an die Luftlöcher, die wir früher in die Deckel der Schachteln gemacht haben, in denen wir die von uns gefangenen Maikäfer mit ihrem Blätterfutter eingesperrt hielten. Möglicherweise, dachte ich mir, hat ein empfindsamer Hinterbliebender diese Löcher eigens durch den Stein bohren lassen für den Fall, daß die von ihm Gegangene in ihrem Totenhaus noch einmal Atem schöpfen will.“
Oplysningsangst og indsamlingsbegær
Citatet stammer fra Die Ringe des Saturn og formår, uden at bruge åbenlyse metaforer, at stable forskelligartede billeder oven på hinanden: barndommens sommerlige insektinteresse, kvælning og død, gravstenes æstetik. Helt kafkask, men dog ikke så direkte som hos ham, forvandlingen sker umærkeligt, bliver den afdøde sammenlignet med en oldenborre. Denne association til insekter, sammenholdt med hullerne i stenen, leder endvidere tankerne hen på et bistade. Med ganske få ord og ganske konkrete billeder opstår det poetiske vi forbinder med barndommens land, man fornemmer en Celan-agtig bisummen, og døden ikke langt borte.
Bogen består af en række miniessays, der glider ind og ud af hinanden, betragtninger der opstår foranlediget af fortællerens oplevelser, mens han vandrer langs Sydenglands kyst. Monotonien ved at gå over store afstande giver ham lejlighed til at reflektere over emner der interesserer ham eller som han tilfældigvis støder på: biografierne for Thomas Browne, Roger Casement, Algernon Swinburne, Vicomte de Chateaubriand, Edward FitzGerald, Joseph Conrad. Ikke typiske biografier med et kronologisk opregnet livsforløb, men en detalje der udfoldes; han styrer uden om de anekdoter vi forbinder med disse figurer og som myten har stivnet og udhulet, og skildrer i stedet bihistorierne i deres liv. Han reflekterer også over industrifiskeri, silkevævning og søslag, men i en hybridform mellem afhandling, poesi og essay.
Til sidst i bogen fortælles der om silkeindustrien i Tyskland, fra Frederik den Store til Adolf Hitler, der på et partimøde i 1936 erklærede at Tyskland måtte blive selvforsynende, også hvad angik silke, ”I filmen ser man en silkeavler modtage æggene, der er blevet tilsendt af Reichs Instituttet for Silkeindustri i Celle, fordelingen af dem i de sterile bakker, udrugningen og fodringen af de grådige larver, overførslen til nye bakker, spindearbejdet, og endelig udryddelsen, der ikke, som i tidligere tider, sker ved at man lægger kokonerne ud i solen eller skubber dem ind i en varm ovn, men ved at placere dem over en kogende kedel. Kokonerne, der er bredt ud på flade kurvebunde, ligger i tre timer over den opstigende vanddamp fra beholderen, og når man er færdig med et parti, fortsætter man med det næste, indtil hele likvideringsforetagendet er fuldført.” Parallellen til koncentrationslejrene er grufuldt præcis, men den drages ikke eksplicit og vulgært, den er ikke letkøbt. Døden er et gennemgående tema i de historier der gengives, men som oftest antydes den blot: vi møder Thomas Brownes kranie, Swinburne led af svækkede nerver, fiskeriindustrien udtømmer havet for sild, Belgiens byer er bygget oven på knoglerne fra sorte slaver og kejserinden af Kina ofrede blod til silkeguderne.
Fortælleren befinder sig på en vandring fuld af uro og frygt i et landskab af utallige og foruroligende historier. De øde landskaber er knugende og angsten for at fare vild i dem stor, drømmene er ominøse og de historiske begivenheder katastrofiske. Mens fortælleren tænker på historierne, bevæger han sig fremad på en tynd stribe land mellem et kaotisk hav og en eroderende kystlinjede. På den ene side findes begæret efter at indsamle viden, på den anden side en tabt tro på værdien af dette. Vi bliver præsenteret for historier og kendsgerninger, men disse er ambivalente i deres indbyrdes forhold. Menneskets naturødelæggelse følges af eksempler på naturens selvdestruktion og begge er del af en omfattende, generel disintegration.
Sebald skriver, ”Hen over ryggen er sildens farver blågrønne. Skællene på dens sider og på maven funkler orangegyldent, men har som helhed betragtet en hvid metallisk glans“. Farver der skifter efter dens død, ”Når livet er randt ud af silden, ændrer dens farver sig. Ryggen bliver blå, dens kinder og gæller bliver blodunderløbent røde. Til sildens særegenheder hører desuden også, at luften får det døde legeme til at lyse.“ Seks sider senere hører vi et ekko af denne passage, næsten uden at registrere det bevidst ved første læsning, i historien om Major Le Strange, der var med til at befri kz-lejren Bergen-Belsen, ”Det mest ejendommelige var dog den historie, som jeg formoder hidrører fra de ansatte i bedemandsforretningen i Wrentham, nemlig at Majorens lyse hud ved hans død blev olivengrøn, hans gåsegrå øjne kulsorte og hans snehvide hår ravnesort.“
Eksemplet viser at akkumulering af viden ikke i sig selv fører til forståelse og overblik, men at jo mere man ved desto flere mærkelige forbindelser ser man, forbindelser hvis værdi er poetisk snarere end ’nyttig’. Efter sin rejse bliver fortælleren indlagt for depression; en antioplysnings-tanke, en anti-dannelsesroman, hvor bevægelse og vidensindsamling fører til depression og paralysering. Men Die Ringe des Saturn er også ’unheimlich’, fordi der midt i gruen også er en stor fortrolighed med historierne, en tryghed ved at kende dem, en glæde ved at fortælle.
My cropp of corne is but a field of tares…
Sebald påførte frivilligt sig selv eksilet, måske for at undslippe sit hjemlands historie, eller snarere for bedre at kunne skrive om den, på afstand, og indirekte ved at skrive om skæbner i eksil fra Tyskland. Hans personer er som oftest mænd, excentrikere, monomaner og eneboere. Ofte er de også jøder, fordrevet fra deres fædreland i 1930erne. I eksilet opstår spørgsmålet om hvem de egentlig er, uden et fast tilhørsforhold, en veldefineret (national) identitet, afskåret fra deres rødder, svævende i det tomme rum, nogle gange med længsel efter et sentimentaliseret ’fortidens land’. Valget af jøden som eksilant er naturligt i den historiske kontekst Sebald skriver i, men valget knytter også an til den arketypiske ’evige vandrer’, et stærkt symbol på en der i århundredernes løb har lært en og samme lektie: ikke at høre selvfølgeligt til i verden, ikke at have en fysisk plads der tilkommer ham naturligt. At være i eksil hensætter ham i depression, uro og rastløshed, men det er også en privilegeret position, fordi den lærer ham at tvivle, at træde udenfor, og se. Synet er et tveægget sværd, for bevidstheden om at se indbefatter også den viden at man bliver set, målt og vejet af de andres smertefuldt fremmedgørende blik.
Romanen Die Ausgewanderten består af fire historier om tyske jøder, der forlod (eller netop aldrig rigtig forlod) hjemstavnen i 1930erne: Dr. Henry Selwyn (opr. Hersch Seweryn) rejste i 1899 fra Grodno i Litauen, der dengang hørte under Østpreussen, til England. Han har i alle årene ikke tænkt på sit hjemland, men i den seneste tid, betror han fortælleren, ser han for sig, ”mig selv sidde øverst oppe på den lille vogn, jeg ser hestenes kryds, det åbne, brune land, gæssene i bøndergårdenes pløre med deres strakte halse, ventesalen på banegården i Grodno med den i rummet fritstående, overophedede kakkelovn, omgivet af et gitter, og de udvandrerfamilier, der har lejret sig omkring den.” Jo ældre han bliver, og jo mere døden nærmer sig, desto mere længes han mod oprindelsens land, et lysende Kanaan.
Skolelæreren Paul Bereyter tvinges i 1935 af Nürnberg-lovene til at opgive lærergerningen, han flytter til Besançon, men vender tilbage i 1939, først til kontorjob, senere indkaldes han alligevel til tjeneste i Polen, Belgien, Frankrig, Rusland, på Balkan og ved Middelhavet, i stedet for at blive sendt i ovnene. Efter krigen genoptager han arbejdet på en skole, men flytter snart til Schweiz, dog uden at opgive lejligheden i S., selvom han efter sine korte ekspeditioner altid er i den mest nedslåede stemning, for egentlig har han, ”den overbevisning, at han hørte til de eksilerede og ikke til i S.” Paul Bereyter udstødes af sit fædreland, selvom han føler sig helt igennem tysk. Eller: han udstøder sig selv fra et land han ikke længere kan genkende.
Ambros Adelwarth, fortællerens grandonkel og hovedperson i den tredje historie, rejser som ganske ung fra sin landsby Gopprechts. Efter ophold i Schweiz, London og Japan bliver han kammertjener og rejsefælle for Cosmo Salomon, en rigmandssøn, der tilhører en jødisk bankierfamilier i New York. Sammen rejser de i 1913 til et Europa der er ved at gå under, og efter deres tilbagevenden synker Cosmo langsomt ned i sindssygen, han kan ikke længere skelne mellem drøm og virkelighed, ”Fra scenens baggrund dukkede der (...) en luftspejling af en oase op. En karavane kom ud af en palmelund og frem på scenen og derfra ned i salen for så at drage tværs gennem publikum (...) Det frygtelige var, havde Cosmo hævdet, at han havde forladt salen sammen med denne karavane og nu ikke længere kunne sige hvor han befandt sig.” Ambros bliver selv indlagt på Samaria Sanatoriet, Ithaca, New York. Selvom det er hans sidste destination efter et helt livs rejser, repræsenterer Ithaka ikke hjemkomsten, men død og depression. Erindring, der spiller så stor en rolle i Odysseen, viskes bort med chokterapi.
Max Aurach er kunstneren der har lænket sig fast til sit eksil. Fortælleren møder ham i et af Manchesters forladte industrikvarterer, hvor han har sit atelier. Hans dage er ens: ti timers arbejde, et besøg på Wadi Halfa (et afrikansk spisested med et karavanebillede, der er så dårligt udført, at figurerne, hvis man kniber øjnene sammen, synes at svæve i ørkenlandskabet som et fatamorgana) og en stille kontemplation over det støv der lægger sig over hans malerier, og er en lige så vigtig del af dem som hans egne tilførelser, ”Det har altid været af største betydning for ham, sagde Aurach engang en passant, at intet ændrer sig ved hans arbejdsplads, at alting bliver ved med at være som det var tidligere, (...) og at der ikke kommer noget andet til end det snavs, der opstår ved udførelsen af billederne, og det støv, der uafladelig daler ned, og som, hvad han langsomt er ved at lære at forstå, nok er noget af det der er ham kærest i verden.” Aurach er groet fast i eksilet, støvet skal dulme smerten ved tidens strømmen, der fører ham længere og længere væk fra oprindelsen, ”Tyskland, må De vide, står for mig som et tilbageblevet, ødelagt, ligesom ekstraterritorialt land, befolket af mennesker, hvis ansigter er både smukke og frygtelig klæge. De er alle sammen klædt i tøj fra trediverne eller endnu ældre moder”. At feje støvet bort ville være at klippe navlestrengen over til fædrelandet og historien.
Selvom romanen består af fire forskellige historier er der elementer der går igen og antyder, at personerne er sammenvævede: havekunst spiller en rolle (ofte som et middel mod depression), paralyse eller blindhed angriber personerne, Genfersøen besøges, en ørkenkaravane drager forbi. Og i alle historierne dukker den russiske forfatter, skakspiller, sommerfuglefanger og eksilant par excellance Vladimir Nabokov, eller en dobbeltgænger, op med sit sommerfuglenet. Ligesom fortælleren er ‘uden for’ fortællingen for at kunne se, og eksilanterne kan se fordi de er udenfor, eksileres Nabokovfiguren fra historierne for at kunne forbinde dem, som en metakarakter der skaber et fragmenternes forbindelsespunkt. Han kan ikke redde personerne, men hans tilstedeværelse er en cæsur i deres forvirring.
I den dagbog der tilhører Aurachs mor dukker han op i en passage, da hun beskriver en russisk dreng med et sommerfuglenet ved Bad Kissingen, før første verdenskrig et yndet sanatoriemål for overklassen, ”Jeg vidste ikke hvad jeg skulle svare, men jeg nikkede og så samtidig, skønt alting rundt om mig ellers flød ud, med største tydelighed den russiske dreng (...) løbe hen over engene med sit sommerfuglenet som den tilbagevendte glædesbudbringer fra sommerdagen dengang, der nu straks ville slippe de smukkeste admiraler, påfugleøjer, citronsommerfugle og ligustersværmere ud af sin botanisérkasse som tegn på at jeg omsider skulle befris.”
Fotografier er ikke virkelighedsafspejlinger, de er virkelighedsminiaturer
Den der betragter en side hos Sebald vil opdage, at der kun er få afsnitbrud. Til gengæld lettes læseprocessen af det indsatte fotografiske materiale, en visuel pause i form af tomme provinsbyer, dagbogsnotater, landskaber, reproduktioner af malerier, avisudklip, illustrationer fra naturhistoriebøger, gamle postkort, portrætter, gravsten. Selvom tekst ikke - som man kunne tro - læses kontinuerligt og lineært, ”læser” øjnene dog et fotografi og en tekstside med et indsat fotografi anderledes end en ren tekstside. Læseren må selv tage stilling til hvornår øjnene skal løftes fra tekst til billede: som en belønning efter en lang side? Eller straks - som nødvendig baggrundsviden for det der skal læses? Fotografiet er en måde at bringe tiden til standsning på for at kunne reflektere over den; Sebalds fotografier udgør en overflade, som ordene kan grave i. Som når der i den første linje af Die Ausgewanderten står, “Ende September 1970 (…) fuhr ich mit Clara auf Wohnungssuche nach Hingham hinaus.” Sebald bruger ordet ’Ende’ som et tidsadverbium i betydningen ’i slutningen af’, men ordet betyder egentlig blot ’slutning’ eller ’ende’. Oven over denne første linje er indsat et billede af en kirkegård, nogle skæve gravsten står spredt i græsset under et stort egetræ. Uden at gøre os det klart hvorfor, fornemmer vi et ubehag ved dette knap registrerede varsel.
Det særlige ved fotografiet, i modsætning til anden kunst, er at det kan skabe begær, fordi det viser noget der har eksisteret, men også noget der er underlagt tidens åg: alt på et fotografi vil før eller siden forandres eller udviskes. Tiden er alle fotografiers fælles sår; øjeblikket er uigenkaldeligt borte, strømmer hastigt videre ned ad Heraklits flod, og vi kan aldrig komme tilbage til dem vi var. Sebalds personer er fiktioner og har som sådan en evig eksistens, men ansigterne på fotografierne er for længst gået tabt. Sebald gør os opmærksomme på rigtige personers eksistens ved at bruge fotografier, egentlig forstår vi, at der ikke er andet tilbage af
personerne end fotografierne af dem. Fotografiet peger på en sandhed der er anderledes end en nedskrevet biografi, der aldrig kan blive sand i samme betydning, men måske mere sand for en læser. Vi er tekstmennekser, der bedre forstår andre menneskers historier ud fra ord om dem end fotografier af dem. Når Sebald skriver om skæbner der er opdigtede, men kunne have været sande, og illustrerer dem med fotografier bliver det uklart hvad der er ”sandt”; fotografierne bliver mindre virkelige ved at være illustrationer til fiktion, fiktionen mere virkelig ved at være illustreret af fotografier. Måske.
Forbindelsen mellem fotografi og (en traumatisk) erindring er oplagt, begge har en skrøbelig eksistens, i vores hjerne og i kemikaliebadet, hvor de kan udviskes. I Austerlitz, om Jacques Austerlitz, der bliver sendt på en Kindertransport fra Prag til England i 1939 af sine forældre, der begge dør i Holocaust, har barnet udvisket alle erindringer og trykkes under opvæksten hos en calvinistisk, walisisk præst og dennes åndsfraværende kone af erindringerne der presser sig på uden at komme klart til syne. Han er uden eget sprog, identitet, erindring, ophav og hjemland. En Kaspar Hauser, der blindt famler og søger efter et holdepunkt gennem sin interesse for fæstningsværker, historie og fotografi. Han vokser op i en slags ’falsk verden’, hvor sandheden om hans identitet og oprindelse anes men ikke afsløres. De ’falske verdener’ er utallige: huset i Bala hos præstefamilien, den mørke banegårdshal i Antwerpen, indgangen til Paris’ nye Nationalbibliotek, de øde gader i Terèzin.
Men den ultimative falske verden møder han i filmen Der Führer schenkt den Juden eine Stadt, en pseudodokumentar lavet af nazisterne i Theresienstadt-ghettoen for at narre Røde Kors. Austerlitz mener at hans mor, Agáta Austerlitzova, der var skuespillerinde før krigen og
blev sendt til Theresienstadt, muligvis kan have en optræden i filmen, måske endda i sin yndlingsrolle fra Hoffmanns Fortællinger i Offenbachs opera som Olympia, der ikke er en rigtig kvinde, men en dukke, der falder ynkeligt fra hinanden. Som barn oplever Austerlitz sin mor som et fremmed men fortryllende væsen når hun begiver sig til teatret for at spille Olympia, og skæbnen vil at han som voksen må lede efter hende i samme fremmedgjorte rolle, men på film. Både teater og film kan siges at fragmentere individet, bringe det i eksil fra sig selv, men forvandlingen er mest dybtgående i film, hvor personen kan splittes op af teknologi. Ghetto-filmen bliver et symbol på den ultimative falske verden og menneskets eksil fra sig selv i den mest ekstreme form: en maskering af døden.
I Prag viser Austerlitz’ gamle barnepige, Věra, ham et billede af ham selv som barn, klædt ud som en lille page eller kavaler i et snehvidt kostume. Han paralyseres næsten af blikket fra den lille dreng, der er uvidende om den forestående katastrofe, men til gengæld i besiddelse af den identitet Austerlitz har søgt gennem et helt liv. Øjeblikket i fotografiet, og drengen selv, er fortabte; begge er dømt til at gå under i historiens hvirvelvind, ikke gennem død, men gennem amnesi. Da Austerlitz betragter sig selv, er spørgsmålet om fotografiet kan vække erindringer til live eller tværtimod vil tage deres plads, som når vi om en begivenhed i vores barndom siger: jeg ved ikke om jeg virkelig kan huske det, eller jeg blot har set på fotografierne for mange gange...
”Jeg har senere studeret fotografiet mange gange, den nøgne, jævne mark, jeg står på, og som jeg ikke kan mindes hvor var; det mørkt udflydende sted over horisonten, drengens i yderkanten spøgelsesagtigt lyse krushår, mantillen over den tilsyneladende bøjede eller, som jeg tænkte engang, sagde Austerlitz, brækkede eller skinneafstivede arm, de seks store perlemorsknapper, den ekstravagante hat med hejrefjeren og sågar folderne i knæstrømperne, hver eneste detalje har jeg undersøgt med forstørrelsesglasset uden nogensinde at finde det ringeste holdepunkt. Og hele tiden, mens jeg gjorde det, følte jeg mig gennemtrængt af det forskende blik fra pagen, der var kommet for at kræve sin ret tilbage, og som nu i morgengryet på den tomme mark ventede på, at jeg skulle tage handsken op og afvende den forestående ulykke fra ham.”
Som en jødisk lærd der studerer Talmud, læser kommentarerne og tilføjer sine egne i en evig palimpsest, er Sebalds fortæller et vidne i den store teksts margin, den der organiserer det indsamlede materiale, den der opsøger og lytter til historierne, men uden noget overblik (sådan er illusionen i det mindste), blot med grebet om millioner af tråde, der forbinder sig med hinanden. Fortælleren er en vandringsmand der bevæger sig gennem landskaber og ord, som danner kulisser for hinanden. Han er ikke centrum for begivenhederne, men deres midtpunkt for så vidt som han samler historierne og fortolker dem.
Citater fra ’Luftkrieg und Literatur’ og Die Ringe des Saturn er oversat af undertegnede. Citater fra Die Ausgewanderten og Austerlitz er oversat af Niels Brunse og udgivet på henholdsvis Munksgaard/Rosinante (1995) som De udvandrede og på Tiderne Skifter (2003) som Austerlitz.